Arrancad las semillas, fusilad a los niños. Kenzaburo Oé

 

 La libertad como muerte

Arrancad las semillas, fusilad a los niños. Es una novela que expone la condición humana sin eufemismos: Miseria, abandono y crueldad.

Oé cuenta la historia de un pueblo que ante una posible epidemia decide abandonar la región e irse a otro pueblo, dejando abandonados a quince chicos del reformatorio. Ellos se organizan precariamente e intentan sobrevivir.

Se lo ha comparado erróneamente con “El señor de las moscas” de William Golding. En la obra del ingles un grupo de chicos conservadores, y adaptados a las costumbres y reglas de la sociedad se vuelven salvajes al perder contacto con ésta. En la novela de Oé, un grupo de chicos son abandonados por una sociedad adulta y organizada, se podría afirmar que les sacan las reglas y costumbre. Estos chicos aprenden a vivir incluso mejor que cuando estaban los adultos. Y la llegada nuevamente de estos implica otra vez volver a su condición de rechazados como animales con la epidemia.

No pierden los valores, por el contrario, crean valores de la nada, la sociedad salvaje en la que viven los abandonó para que muriesen, junto con el miedo, la enfermedad, la podredumbre, y cuando se espera que vayan muriendo, crean valores. La muestra mas fehaciente de ello, es cuando el pueblo vuelve, y los chicos vuelven a perder los valores que ellos crearon.

Una va de la civilización a lo salvaje, y la otra de lo salvaje a la civilización.

Este enfoque resulta conveniente para mostrar como los humanos siempre son capaces de un poco mas de crueldad y miseria. Hay una crítica también a los que ven en la humanidad un valor mas alto o de cohesión. Esta novela demuestra que el concepto humanidad está vacío de contenido.

La situación geográfica, es igual que la vida que llevan los chicos abandonados. El mundo está en guerra, en el pueblo está la muerte, y a su vez en el encierro también lo está. Mientras pasan las páginas la sensación de asfixia se incrementa, parecería que el único lugar donde pueden ser libres es dentro de un cuarto cerrado y esa libertad se parece un poco a la muerte.

Tanto es así, que durante toda la novela (y en otras del mismo autor) hay observadores, como si a Oé no le alcanzara que el lector sea testigo de su relato, hay ojos mirando a los personajes principales, supongo yo que es para crear una sensación de mayor opresión, una constante vigilancia. El único momento en que no son observados, es el único momento en que se da una breve situación en que son felices.

Hay un constante juego entre enfermedad-sociedad y miedo-epidemia. Abundan los detalles escatológicos para dar cuenta de la condición de chicos y la imposibilidad de hacer un corte entre naturaleza y sociedad. 

Datos:

Editorial: Anagrama

Colección: Panorama de narrativas

Paginas: 183

Escrito en: 1958

Skydoll

Quemados en la antorcha de la humanidad

En la humanidad prepondera el robot alegre de Wright Mills y las masas se desenvuelven a gusto como engranajes conservadores que aborrecen la vanguardia. La televisión, como bálsamo de los cerebros restringidos del vulgo, se yergue tan magna como infame para evitar desviaciones. Las instituciones brutales que fomentan el fanatismo controlan todos los aspectos sociales y no dudan en hacer sacrificar a cientos de fieles para incrementar su poderío. El mundo futurista de Sky Doll, salvo por los elementos fantásticos, es igual al mundo del presente. ¿Dónde está la cultura? No está.

Sky Doll es un cómic francés con guión de Barbucci y Canepa y dibujado por el primero. Escogieron como protagonista a una robot prostituta llamada Noa, a la que es necesario darle cuerda por la espalda para que continúe viva. Se diferencia de sus compañeras de trabajo en que anhela otra vida, más libre y menos tediosa. Escapar de esa rutina la ubica frente a otro dilema: cómo funcionar en un mundo regido por el fanatismo religioso y el estricto control estatal, donde las masas idolatran a una papisa (Ludóvica), a cuyo santuario concurren desde lejos, incluso de rodillas, para presenciar sus milagros y ser quemados vivos por ella. En estos show religiosos -transmitidos por televisión, en un programa conducido por una suerte de diva barata como las que pueden verse en la programación diaria de nuestro país-, los cientos de fieles celebran la propia muerte, convencidos de que ese rito los conduce al “más allá”.

El cómic alcanza lo sublime en sus ilustraciones y decae en los lugares comunes del guión. Si bien la historia puede definirse como una crítica a las inmensas cunas de decadencia social como el Estado, la religión y la televisión, el argumento cae en los tópicos comunes de varias narraciones futuristas, donde la sociedad aparece dividida en líderes y masas fieles. Esto reduce la mirada a la lucha entre el bien y el mal, y el triunfo del primero dependerá de la aparición de un redentor, para que las masas vuelquen su fanatismo hacia ese destino (pero no para que piensen por sí mismas).

No se plantea un paradigma novedoso, por lo que el guión no sorprende y pasa por una historia futurista más. Pero a su favor, cabe destacar que Sky Doll apela a recursos que lo hacen un cómic atrayente, como el manejo del misterio sobre la procedencia y destino de Noa, o algunas escenas donde se recurre a onirismos para dar cuenta de que existe algo más allá, distinto de la vida convencional. Así, los personajes sólo hallan tranquilidad, y una modesta libertad, mientras viajan de un planeta a otro. Y es precisamente allí donde deja una sensación amarga, que es verse identificado.

Hace suponer que el mundo de Sky Doll -pese a la fantasía- es igual al nuestro, donde sólo cabe esperar ser un engranaje hasta oxidarse o aislarse viajando. Llegar implica necesariamente el sometimiento a la decadencia, la imposición del Estado que interpela la cultura, el arte y el conocimiento para apropiárselos, reformarlos y convertirlos en propaganda política.

¿Dónde está la cultura? No está.

Valerie a tyden divu

La trasgresión poética de Jaromil Jires

 

«Son verdades sombrías las que aparecen en

 la obra de los auténticos poetas; pero son

verdades y casi todo lo demás es mentira»,

Paul  Eluard

Lewis Carroll cae dormido y sueña que se llama Vitezslav Nezval. Ve las sombras de suicidas, viejas rameras, autos chocados, pobres, jorobados, rojas úlceras sifilíticas, gimientes meteoros de mujeres caídas… Nezval despierta en Praga. Alicia le sonríe y le desea dulces sueños. Escribe versos sugestivos sobre impresiones fugaces, también dolientes. En la noche larga se los da a Jaromil Jires, que despierta rodando la película Valeria y su semana de las maravillas.

Bajo un clima hipnótico, al estilo Herzog, la película es una poesía visual que en su momento y lugar (Checoslovaquia, 1970) rompió con una forma de hacer cine. El surrealismo intacto y perfecto amalgama la ensoñación naïf a la crispación sombría. El juego de imágenes sublimes, que endulzan de ingenuidad, es contrastado por simbolismos crueles, que pretenden dar un aire de horror a la película.

El tema es el despertar sexual de Valerie. Si bien varias críticas la ubican como una película de terror gótico y otras dentro del erotismo moderado, no encaja en ninguno de ellos. Elementos sensuales y siniestros aparecen como símbolos, a modo de subtextos. La película puede considerarse un cuento de hadas enfocado desde el surrealismo. Genera la misma opresión que una pesadilla y tiene la misma lógica. Las personas nunca son quienes se muestran. En un juego de máscaras, un mismo cuerpo muestra distintos rostros a cada instante, cual si se dejase en evidencia que el deseo está ligado hondamente a la hipocresía.

El carácter poético de la obra se intensifica con las antítesis, que son una y la misma. La vejez que se convierte en juventud, lo casto que se hace lujuria, la maldad transformada en bien, dan por sentando que la ingenuidad de Valerie se convertirá en conciencia. Así como Valerie es conducida por un vampiro a espiar por un orificio, y allí ve a su abuela -quien hasta el momento era conservadora y castradora- en un acto de lujuria.

 Varias críticas insisten en que se asemeja a (o es otra versión de) Alicia en el país de las maravillas, pero lo cierto es que no tiene punto de comparación. La obra del inglés es una burla a las formas erróneas del pensamiento y la sociedad, y emplea la fantasía como atractivo infantil. La película checa es una obra que emplea la fantasía desde el enfoque surrealista, y muestra una historia oscura y perturbadora.

Lo velado: sin lugar a dudas hay una crítica al régimen soviético, respecto de la opresión y la doble moral, ya que todos quienes representan la autoridad para Valerie usan la doble moral y quieren de una forma u otra someterla, ya sea desde la familia -en varias situaciones que dan indicio de incesto- como desde el poder religioso o social.

La última escena, casi orgiástica, que reúne todos los símbolos que aparecen durante la película, da el golpe final al espectador con un giro poético.

Valerie a tyden divu es una película genial y oscura, que interpelará a quien la ve desde el principio hasta el final.

Egon Schiele

"La obra de arte erótica, tambien es sagrada"

Detractor de la imagen de la femme fatale se regocijó en exponer marchitos los cuerpos desnudos. Casi cadáveres sensuales tiemblan torturados por la atemporal paleta de colores en las obras de Egon Schiele.

En cierta forma fue imposibilitado, por su breve vida, de desprenderse íntegramente de la influencia de su mentor, Gustav Klimt. Aun así adquirió un estilo propio mediante la experimentación pictórica y una excepcional contraposición entre línea y color, logrando darle belleza a la carne triste de sus desnudos. El cuerpo sin vestir es un tema central de la obra de Schiele, y su innovación en esta temática es la intención de afear la desnudez. Se desprendió de los fondos, y los cuerpos flotan, en el vacío, ausentes de decorados. La característica por antonomasia son los cuerpos atormentados, la figura adquiere formas complejas e incomodas, que rompieron con el concepto estético de la desnudez a principios del siglo XX. Contorsionados, retorcidos y en posiciones imposibles, se desarman los cuerpos en líneas inacabadas exponiendo un erotismo ausente de seducción. En una época donde la medicina mutilaba casos de onanismo, considerándolos causantes de la locura, las obras de Egon Schiele eran una provocación. El onanismo es algo común en las obras del artista. En cuadros como Eros, expone su propia sexualidad al dibujarse frente a un espejo recurriendo a la masturbación El autorretrato, un lugar común de los artistas, en Schiele está alejado de una mirada al espejo. Fuerte y extravagante crea un personaje de si mismo lleno de intensidad, incompleto y con líneas de lápiz nerviosas pero duras, reemplaza las curvas por ángulos, que dan la sensación de perturbación. La desnudez propia es un tema central de las obras de Egon.

La producción erótica de Schiele está ligada también a intereses comerciales ya que existía un mercado que extraoficialmente consumía dibujos eróticos, e incluso los obtenía por encargo. Más allá del mercado clandestino, era impensable una exposición pública de estas obras, por considerar que atentaba contra las buenas costumbres. Por ello fue procesado en 1912, aún así afirmó: “la obra de arte erótica también es sagrada”. Sus cuadros considerados pornográficos para la época utilizaron como figura a adolescentes desnudas y la postura de los cuerpos fue curvada de manera tal que fuese visible la vulva. Los cuerpos jóvenes y mórbidos, el inicio de la vida ya en descomposición, como el mismo Schiele dijo: “todo está muerto en vida” presagian el nacimiento de una sociedad lívida y putrefacta. En esos sexos exhaustos se gestan los artistas de la transición.

Como el poeta Georg Trakl, aun no desprendido por completo del romanticismo, y dando forma al expresionismo, las obras de Schiele tienen el espíritu de una época de convulsiones: aparece la muerte del erotismo sutil y vive la sexualidad mortuoria y llena de melancolía. La vigencia de su obra encaja en nuestros días. Del vientre ajado que pintó Schiele nació una época moribunda. Llenos de vacío, agónicos y sin perspectivas, regocijándonos en los titulares diarios, efímeros y aplastados, hoy: alegres muertos, somos una pintura de Schiele.

En las cimas de la desesperación, de Emil Cioran

Ese aciago demiurgo

El título es trágico, pero no se alarme, leer el contenido es autoinmolarse. El mismo autor confiesa que de no haber escrito este libro, se hubiese suicidado. Durante doscientas páginas intentará que sus lectores lo hagan. Por esto es recomendable su lectura un domingo lluvioso por la tarde.

No es el libro más brillante de Cioran, pero sí el más visceral. No son ensayos, ni tiene las características de los aforismos, el libro reúne pensamientos que giran entorno a las obsesiones del autor: la finitud, la tristeza, la fatalidad, la muerte, el absurdo de la existencia.

Tiene algunas verdades de Perogrullo, pero escritas de manera contundente y bella:

“Los grandes solitarios no se aislaron nunca con el fin de prepararse para la vida, sino, por el contrario, para esperar, resignados, su desenlace”.

“La filosofía es el arte de disimular los tormentos y los suplicios propios”

“A pesar de que la vida me resulta un suplicio, no puedo renunciar a ella, dado que no creo en lo absoluto de los valores por los que debería sacrificarme”.

También comete algunos pecados, caer en lugares comunes:

“Porque todo ser humano lleva en su interior no sólo su propia vida sino asimismo su propia muerte”.

“Reflexionar durante mucho tiempo sobre la muerte o sobre otras cuestiones angustiosas inflinge a la vida una herida mas o menos decisiva,”

Los que sienten placer al leer a Nietzsche y a Schopenhauer, encontrarán en “En las cimas de la desesperación” un libro atractivo, como si leyesen una novela de ficción. Pero no se sorprenderán con las reflexiones que allí vuelca Cioran, pues ya han sido expresadas por esos dos alemanes. 

En las cimas de la desesperación, solo resulta interesante, si se han leído sus otros libros, los que escribió llegando a los últimos años de su vida. Si bien siempre se mantuvo como un pensador antisistemático desde su primer libro, en los finales aparece el ingenio y la controversia.

Yo necesito amor, de Klaus Kinski

Las memorias de la ira de dios

Las memorias de Kinski parecen una novela de la beat generation, por el ritmo y la descripción introspectiva. La lectura de Yo necesito amor, produce la misma adicción e hipnosis que al verlo en una de sus películas. Es un texto intenso y desvergonzado. Porque Kinski es provocador por naturaleza.

El texto muestra por momentos un hombre intenso y brutal, que describe sin un dejo de cariño, casi con odio, situaciones sexuales. Por otros momentos parece que hablase un niño que necesita ser protegido, y está escribiendo una confesión.

Para quienes lo siguen en sus películas, y para quienes no pueden separarlo de la figura de Werner Herzog, dedica algunas hojas a insultarlo. Escribió la anécdota mas conocida del cine, que ocurrió en el rodaje de Aguirre, la ira de dios, en plena selva virgen:

“Con toda la armadura puesta, me caigo en un charco pantanoso; intento liberar mi cuerpo del fango, pero me hundo cada vez más. Grito, inflamado de furia ciega:

-¡Yo me largo! Aunque tenga que remar hasta el océano Atlántico!

-Si te largas, acabo contigo –dice ese calzonazos de Herzog, con cara de susto debido al riesgo que está corriendo.

-¿Cómo vas a acabar conmigo, bocazas? –le pregunto, con la esperanza de que me ataque y así pueda matarlo en defensa propia.

-Te voy a disparar –balbucea como un paralítico con el cerebro reblandecido- Ocho balas para ti, y la última para mí.

(…)

-Te espero insecto –le digo, alegrándome de lo lindo de que por fin hayamos llegado a esos extremos- Me voy a mi balsa y allí te espero. Si vienes, te mato a tiros”.

Estas memorias hablan de sexo. Describe cada escena, sin omitir detalles lúbricos, le gustan todas las mujeres, según confiesa, de todas las edades, razas, tamaños. Su carrera como actor pasa a un segundo plano, incluso rechaza la denominación: “actor”, además de haber rechazado a Pasolini, Russell, Visconti, Cavani, Spielberg. Son las memorias de un artista intenso.

Sería prudente antes de leer el libro, haber visto al menos una película donde actúe Kinski, ya que no es un actor convencional y por eso genera adeptos que buscan el libro casi desaparecido de las librerías.

 

Azul casi transparente de Ryu Murakami

Nauseas, sexo y olores agrios

“La obra de arte erótica también es sagrada”

Egon Schiele

Al igual que el trozo de ananás ennegrecido sobre la mesa, que desde el comienzo de la novela está presente en cada capítulo, agriando el ambiente y su “dulce jugo se había quedado totalmente solidificado en el plato”. Este libro también se conserva ácido y perturbador. 

Ryu Murakami, las más de las veces, es reducido injustamente a un escritor de thrillers psicológicos, o a un autor de pornografía. En “Azul casi transparente” si bien hay elementos sicalípticos, no son escritos con el objetivo de hacer pornografía. Aparecen los mismos elementos que en varios libros de la Generation Beat y varias escenas que podría haber escrito el Marques de Sade, pero no cumplen la función que tuvieron en esos contextos.

Murakami escribe despojado de todo juicio de valor, casi desde la apatía. No hay una intención de desafío, no se celebra el cruzar la línea de lo permitido para construir un mundo mas libre como en los Beats, ni se elogia la aceptación de la perversidad humana como método para ser feliz como en las obra del marques.

Lo pornográfico, en Azul casi transparente, es un adorno. Murakami está parado literalmente más allá del bien y del mal, al punto tal que por momentos las descripciones de algunas escenas parecen de un manual de biología humana. No hay ningún tipo de sensualidad, ni erotismo, por lo que lo perturbador se da ligado a la violencia y la escatología, ya que también aparecen como descripciones crudas y despojadas de humanismo.

La simpleza y brevedad del argumento hace que las más de las veces se la considere un libro carente. Sin duda la historia no es atrapante: Un grupo de jóvenes que viven cerca de una base militar norteamericana dedican su vida a drogarse y organizar orgías.

Lo atrayente es la forma en que está escrita. Los capítulos iniciales tienen mucha agilidad, y golpean los sentidos sobre todo del gusto. Ryu (personaje principal en primera persona) describe sus nauseas y sus vómitos con exactitud. Todos los personajes están ansiosos por la fiesta que se dará en casa de Ryu, donde invitarán a soldados negros de la base militar norteamericana. Hasta la descripción de la fiesta la novela tiene un tono ágil y cortado, se alternan diálogos e imágenes solo de sexo y drogas. Luego de la orgía la novela toma un rumbo cada vez más introspectivo, por momentos gira en torno a lo onírico y a estados alterados producto de la droga, hasta los capítulos finales donde da la impresión de una calma mortuoria, que transita por el soliloquio de Ryu. Es en este punto donde la historia tiene fundamento y puede ser apreciada la novela como un todo.

Los lugares comunes de los que no se pudo desprender su autor, en parte por su juventud y también por tener algo de autobiográfico, son las innecesarias referencias a músicos del sesenta. Casi todas las escenas transcurren con música de The Doors, los Rolling Stones o Hendrix. También se menciona el hecho de ser “yonki” o no, casi como una emulación de esa cultura norteamericana.

Azul casi transparente es un libro que es necesario leer para entrar en la literatura (y el cine) de Ryu Murakami y a la vez Murakami, si bien no es un autor fundamental, es ineludible para abordar la literatura japonesa contemporanea.

Sebastián en sueños, de Georg Trakl

La estirpe maldita que se tragó la noche

Trakl, el vanguardista, carga con el cadáver de la tradición del romanticismo. Hay un “Yo” quebrado que se expande hasta conseguir el expresionismo lleno de infortunio existencial. En su poesía se deshace las corrientes literarias que lo acunaron. Es ahí donde su obra tiene constante mención a la muerte entre los vivos y viceversa. Es un lírico del desencanto, de la belleza posible pero ofuscada, igual que su contemporáneo y también austriaco, Egon Schiele. Hay tanta poesía de Trakl en la carne triste pintada por Schiele, como pinceladas de este en las letras del poeta.

Trakl, el cocainómano, entiende el mundo de ensueño o el delirio, como si los seres fuesen degollados por el mordisco de una boca roja y sus cabezas depositadas en el mundo de lo onírico. El ángel blanco se llamaba la farmacia que tenía su padre, donde vendía cocaína, cuando aun se desconocía que era una droga.

Trakl, el incestuoso, arma su poesía entre figuras y símbolos de la culpa triunfante por la relación amorosa con su hermana: En la prosa poética Ensueño y delirio, que comienza: “Al anochecer el padre era ya un anciano; en lóbregos aposentos se petrificaba el rostro de la madre y sobre el niño se cernía la maldición de una estirpe degenerada”. Aparecen juntos y con claridad todos los símbolos y figuras de su obra.

Trakl, el alcohólico, se desdobla en su letra. Ahí donde se acerca a al vida, lo persigue un “tierno cadáver”, siempre real en el ensueño. La noche, como la muerte, viene a incrustarse como redención que borrará la “estirpe maldita”. La dicotomía en Trakl no es la vida y la muerte, aparece solo como símbolo entre la verdadera contraposición, la cual es entre el individuo y la humanidad.

Trakl, el suicida, imposibilitado de aislarse, de encontrar la belleza más allá de lo circundante, se regocija sombríamente en la “voluptuosidad de la muerte”. Se sabe bestial por la culpa y humano por la poesía. En Agosto de 1914 fue enviado a pelear en la primera guerra mundial, luego de diagnosticarle “trastorno mental”, en noviembre tras una sobredosis de cocaína muere.

Sebastián en sueños, publicado póstumamente, es más que un libro de poesía. Es el cierre de una mirada poética del mundo, que no pudo sostener el advenimiento del horror.  

El perdedor radical de Hans Enzensberger

Los perdedores son malos, y árabes

Usted se convencerá, luego de leer el ensayo acerca de los hombres del terror de Hans Enzensberger, de que los árabes son malos, perdedores e, incluso, de que no dejan propina. Si los mares tuviesen la profundidad de este libro, el salvavidas sería un objeto inútil.

El ensayo pretende introducir el concepto de “perdedor radical”, concepto que no explica. Esto le permite, con liviandad, afirmar que el “gen” del perdedor radical se encuentra en la cultura árabe y en la religión islámica.

Su forma de llevar el análisis responde a un viejo capricho infantil de la humanidad: separar a las personas en buenas y malas. Al igual que en la mas prototípica de las películas norteamericanas, el bueno es pulcro, virtuoso e impoluto y ayuda a ancianas a cruzar al calle, y el malo es infame, indigno y desobediente. A esto le agrega –desde el prejuicio y no desde el análisis- que el bueno es el ganador, y el malo el perdedor, y de ahí deriva, con opiniones superficiales, que el malo y perdedor es el árabe. Lo cual hace pensar que Enzensberger como ensayista no es muy lucido, pero que para guionista de la próxima película de Rambo, le sobra.

Plagado de lugares comunes, tal vez el más notorio sea su insistencia en usar la palabra “atraso”, ya que a su división en malos y buenos, perdedores y ganadores, adosa el binomio “atrasados-avanzados”. El árabe, para Enzensberger, está atrasado política y económicamente, mientras que el resto del mundo ha avanzado. El resto del mundo salvo, claro, los guerrilleros de algunos países de los cuales dice: “aseguran la subsistencia a base de robos, secuestros o tráfico de drogas”, lo que tal vez sea cierto pero vale resaltar la intencional ingenuidad del autor al olvidar mencionar que también los ganadores aseguran su subsistencia de la misma forma.

De todos modos, para que el lector no se horrorice y lo piense como una persona prejuiciosa y superficial, el autor hace un aclaración: “Estas observaciones generalizadoras solo pueden apuntar a al constitución del conjunto. No dicen nada acerca de las aptitudes individuales de los árabes, que, como todo el planeta, obedecen a la distribución genética normal”. Con lo cual nos da la calma de saber que los árabes, al menos genéticamente, son normales.

Pero no todo en este ensayo es superficial, prejuicioso y parcial, ya que Enzensberger no solo se preocupa de que los perdedores radicales puedan causar atentados, sino que se preocupa también de las consecuencias difíciles de advertir que éstos conllevan; entonces –sumergiéndose aun más en la profundidad de sus reflexiones. Agrega: “también es de compadecer el personal de seguridad de los aeropuertos que tienen instrucciones para incautar, con cara de seriedad, toneladas de tijeras de uñas”.  

 

El gambito de rey, de Paul Keres

El romanticismo lúdico

Las veces que hablé con profesionales del ajedrez me dijeron que no elegían una apertura al azar, sino que la apertura se adaptaba a la personalidad del jugador. Las veces que jugué ajedrez de manera competitiva, lo pude comprobar.

Hace diecisiete años que leí “El gambito de rey” de Paul Keres, por recomendación de mi profesor, en ese entonces Javier Ortega Morales, (quien me enseñó la rara apertura 1.f4 – Bird – que aún hoy empleo cuando me siento frente al tablero).

El impacto del gambito de rey, que genera un juego agresivo y sin descanso táctico ni estratégico, me llegó al reproducir los movimientos de la más famosas partida de ajedrez. “La inmortal” – Londres, 1851- entre Anderssen y Kieseritzsky.

Paul Keres escribió “El gambito de rey” en el 68, y ya en ese momento se lamentaba que esta apertura casi no se jugase en los torneos internacionales. Hoy, hace mas de una década que no he visto una partida con Gambito de Rey.

Su auge fue en pleno romanticismo, y no creo que haya sido casual la atracción que me produjo, en un momento en que mis lecturas eran Lamartine, Gauthier, Vigny, Víctor Hugo.

Hay en el Gambito de rey un intento suicida por darlo todo o morir en el intento, de exponer lo más valioso desde el inicio. Los que juegan ajedrez con pasión comprenderán si afirmo, sin duda alguna, que varias de las partidas que comienzan con el gambito de rey son una forma de expresión poética y artística.

El ajedrez es un juego, es cierto. Como el dibujo, el cine, la literatura… el ajedrez tiene el componente lúdico que poseen las demás artes

El enfermo imaginario, Moliere

 Saber concebir a Moliere

Cuando uno se pregunta por qué los textos de Molière no han perdido actualidad, la respuesta casi obvia es que sus personajes -hipócritas, avaros, ostentosos o zonzos- los encontramos, hoy como ayer, a la vuelta de la esquina. Además, es probable, que el tratamiento que reciben de parte del autor, muy poco condescendiente para con ellos, es lo que despierta simpatía y empatía en el espectador. Sin embargo, cabe destacar que el talento del francés no radica solamente en cómo caracteriza a sus criaturas ni en los procesos de identificación que frente a ellos experimenta el espectador, ya que su teatro, lejos del conformismo burgués, no se propone ser un «espejo de la vida»; por el contrario, sus obras son un prisma a través del cual la vida se mete en la realidad escénica, al tiempo que, implacable, pone al descubierto las profundidades del ser. Pero, declarar que la realidad escénica se origina en la realidad de la vida no es garantía de que el espectador asuma lo que transcurre en el escenario como realidad de su propia vida, salvo que el talento del autor -y el director que lo recrea- no le den la chance de negarlo. Es por eso que cuando una obra logra la fiel interpretación de Molière y consigue capturar la esencia del teatro de comedia, es obligación escribir sobre ella. El Grupo Génesis, con la dirección de Alberto Madín, ha logrado esto con El enfermo imaginario.

En un salón del subsuelo de La Manufactura Papelera, de ambiente intimo, se da vida a Molière. Esta puesta en escena mantiene absoluta fidelidad con el texto dramático, tanto en los diálogos como en las acotaciones, dando cuenta así, no sólo de los diversos escenarios y objetos que Moliere deseaba que estuvieran presentes en la representación de su obra, sino de la creatividad con que estos intérpretes los hacen aparecer fluidos y vivos.

Lo novedoso de esta versión esta dado por la inclusión de situaciones oníricas que inducen al público a experimentar la hipocondría de uno de los personajes (Argán) y su obsesión por las enfermedades. Esto le otorga más fuerza a la puesta y permite al espectador vivenciar la situación de consternación de Argán, sin que se pierda con ello el tono de comedia.

Algo que verdaderamente sorprende es el cuidado en el vestuario: en una representación donde no se espera una cantidad enorme de público, lo usual sería el uso de trajes más modestos; no es el caso, ya que en el escenario se hace gala de la ornamentada moda dieciochesca.

Los intérpretes juegan sus roles con exquisitez, se nota que disfrutan lo que hacen; y sin duda el nexo entre Antonia (Liliana Cuomo) y Argán (Alberto Madín), es el eje sobre el cual se articula toda la obra.

La hipocondría, la hipocresía, la petulancia en los oficios, el engaño, la avaricia, es lo que define por antonomasia a la humanidad y están vivos en ella; también Molière está vivo y de vez en cuando sale del libro y pasea por la ciudad de Buenos Aires, celebrando cuando los actores saben interpretar su comedia, su mirada sobre la humanidad.

Sin Patrón, de Lavaca

Falsas utopías tras la recuperación de empresas

 

 

El libro “Sin Patrón, Fábricas y empresas recuperadas por sus trabajadores” sirve como guía informativa, pero está equivocado en su enfoque, ya que si bien se supone que la toma de la empresa indica una lucha contra la opresión y las formas esclavizantes, es todo lo contrario. El libro debería haberse titulado “Mismos esclavos, otro patrón”.   

La toma de una empresa por parte de los trabajadores levanta en cierta forma la bandera de la filosofía libertaria  de Proudhon, y tal vez por ello, a la maquinaria conservadora le resulte inaceptable bajo cualquier condición y el Estado pone sus garras para evitarlo.

El acto de la toma de una empresa, supone una lucha. En toda lucha existe un contenido revolucionario no necesariamente vinculado a una ideología determinada, sino que reside de manera implícita en el acto mismo. Cuando esto se debe transformar en acción, se transforma en un entusiasmo infantil.

Se destrona el deseo de lucha, de igualdad y de cambio, para reemplazarlo por el de recuperación. La recuperación consiste en volver a las mismas formas, o aun peores, en que estaban antes de la toma.

En la instancia inicial, donde el discurso es de confrontación, se pide la igualdad representada en este caso por la supresión de la relación empleado-patrón y se pide luchar, la lucha es representada por el pedido del fin del sistema. Una mirada liviana diría que el sistema mismo busca lo contrario. El predominio de la desigualdad y el fin de la lucha. Lo cierto, es que ambos buscan lo mismo.

El trabajador que toma la empresa no lo hace producto de una necesidad de un cambio de rumbo social, sino por una necesidad (impuesta cultural y económicamente) de volver a la relación esclavo-amo.

Ejemplo concreto, caso Brukman:

Los trabajadores de Brukman inicialmente pidieron la estatización de la empresa bajo control obrero. Jamás se consiguió. ¿Por qué?

Por que el Estado obliga a los trabajadores a conformarse como cooperativa, la cual es una figura aceptada legalmente y buscar un agente promotor que los represente.

El pedido de estatización bajo control obrero rompió con el concepto de cooperativa, y los trabajadores perdieron su cobertura legal. El juez los condenó, reimprimió y desalojó. Los trabajadores abandonaron ese pedido, y lo reemplazaron por el pedido de ley de expropiación temporal. Buscaron un agente promotor dentro de las posibilidades que el Estado brinda: Luis Caro, vinculado al Opus Dei, que se presentó en las elecciones del 2002 junto a Rodríguez Saa y Aldo Rico, actualmente hombre del kirchnerismo. Presidente del MNFRT, movimiento nacional de fábricas recuperadas por los trabajadores. El MNFRT es el encargado de negociar frente a los legisladores justicialistas para la expropiación de la empresa.

Luego de la negociación, los trabajadores “recuperan definitivamente” la empresa. El nuevo patrón: el Estado. Los trabajadores están felices, se les pregunta que es lo que mas valoran de la recuperación y contestan, que es la libertad que no tenían por que antes dependían de un patrón.

El Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires los ve con buenos ojos, los bancos les otorga créditos increíblemente flexibles, se  los admira como luchadores sociales. La ley no los reprime violentamente con la policía. Los medios de comunicación masiva nos los llama usurpadores, expropiadores, sino luchadores que recuperaron su trabajo. Los sindicatos los amparan, lo han logrado, han entrado en el sistema y el sistema los protege.
No lograron advertir que han perdido la lucha, que son esclavos, es más idolatran a quien les dijo que renunciaran a la lucha para entrar dentro del marco legal.
Aun es imposible que los trabajadores tomen conciencia que la maquina con la que trabajan les pertenece, imposible también que tomen la empresa en donde son explotados y sepan que es suya, sin necesidad de que el andamiaje burocrático les diga que la pueden utilizar. Será imposible que los trabajadores lleguen a comprender que la propiedad es un robo.

El libro plantea una posición optimista, como si los trabajadores hubiesen tomado plena conciencia de su condición y luchasen para cambiar el rumbo social y político del país, cuando esa posición es falsa. No hay, ni habrá, un cambio de rumbo. Pues no hay, ni hubo una conciencia de cambio. Se puede celebrar que un trabajador recupere su puesto de trabajo, pero no inferir por ello que ese trabajador quiere otro rumbo, ni que es algo positivo para la humanidad.

El libro sirve como guía y por su información histórica, pero luego de eso no es más que la exposición de una utopia fracasada.